Romi su kroz povijest bili poznati po svojim izvanrednim umjetničkim vještinama. Glazbena je svakako ona najprepoznatljivija, ali ne i jedina. Naime, početkom druge polovice dvadesetog stoljeća u Makedoniji je oblikovan jedan novi kazališni oblik koji nosi naziv teatar Pralipe (bratstvo), čije karakteristike vuku korijen iz davne romske prošlosti.
Dolaskom iz Indije u Europu Romi su putem niza rituala koji su uključivali maskiranje i ples čuvali svoje kulturno nasljeđe i međusobno si, pomoću ritualne ekspresije, pružali mogućnost reflektiranja o društvu u kojem se nalaze i svojoj ulozi u njemu. Maskiranje je bilo posebno značajno jer su Romi vjerovali da svojim strašnim maskama odbijaju mračne sile i demone. Maska je za njih bila jedna vrsta oružja protiv koncepta zla koje je uništavalo njih, njihove domove i kulturu. Međutim, potaknuti industrijalizacijom, Romi se počinju seliti u urbane sredine što dovodi do napuštanja običaja maskiranja i sličnih rituala koji opstaju samo u ruralnim područjima.
Usprkos tome dio urbane romske zajednice nije se odrekao ekspresije slične onoj njihovih ruralnih predaka te su suštinu starih rituala preobrazili u kazališnu umjetnost koja se temeljila na iskonskoj vezi čovjeka i njegovih bioloških ritmova, koji su se izražavali u plesu, glazbi i poeziji. Važna karakteristika tog teatra je gomilanje fizičke energije pomoću pokreta, koja zatim, u ideji, nadilazi jezik kao takav. Krajem 1960-ih godina, uz pomoć nekoliko intelektualaca, teatar Pralipe uspijeva doći do prve produkcije te razvija specifičnu poetiku koja se stilistički ne oslanja na konvencionalnu dramaturgiju već na atmosferu tradicionalnih romskih mitova i legendi.
Kako bi ovo naličje umjetničke ekspresije bilo što bolje shvaćeno potrebno je predstaviti jednog važnog teatrologa, Francuza Antonina Artauda, koji u svojoj knjizi Kazalište okrutnosti ističe važnost metafizike u kontekstu kazališta, kritizirajući zapadno kazalište koje se zbog naglaska na dijalog ograničava na psihologiju. Artaud smatra da dijalog ne pripada kazalištu nego knjizi. Kazalištu je potreban, piše, jezik namijenjen osjetilima, nezavisan od riječi. Kazalište ne smije oponašati svakidašnjost koju vidimo nego mora oprimjeravati metafizičku stvarnost, ono po čemu jest sve što jest, pravila koja tjeraju sve što postoji da se ponaša kako se ponaša, uključujući nas same; ono mora dočarati načela samog kozmosa. On naglašava da se kazalište ne smije voditi prema određenom redu, već da se ono istinsko kazalište rađa iz nereda, iz improvizacije, koja dolazi iz podsvijesti.
Artaud je inspiriran istočnim kazalištem, a pogotovo balijskim, u kojem je zapadnjački naglasak na scenarista i dijalog zamijenjen važnošću vizije redatelja, glumačkim plesom, pantomimom i glazbom, koji su shvaćeni kao moć duhovne sugestije koja oprimjeruje samu metafiziku pokreta. On tvrdi da se kazalište mora, umjesto riječima i konstruktima razuma, baviti idejama čovjeka uopće, stvaranja i uništavanja, te prirode kao takve. Moraju se čuti krikovi koji iznenađuju publiku, u pitanje se mora dovesti ljudožderstvo, utopija, zlo i spolna opsjednutost, ističe Artaud. Riječ mora biti nejasna i iskonska kao u snovima, a stvari na pozornici predstavljati metafore za istinu koja se nalazi iza pojavnih predmeta. Pozornica mora biti bez pregrada i potpuno okruživati gledatelje, što znači da se događa čitav vrtlog performansa i gledatelj konstantno bira što će gledati.
Uz to, prisutno je brisanje razlika između izvođača i publike koja nužno sudjeluje u predstavama. Iznimno je važna poezija u prostoru, koju Artaud razumije kao glazbu, ples, pantomimu, mimiku, gestu, arhitekturu pozornice i rasvjetu, koje zajednički stvaraju niz slika, predstavljajući ideje koje izmiču riječima. Također, autor smatra poeziju kaotičnom umjetničkom vrstom koja preispituje sve konvencije, uključujući i društvenu nepravdu. Artaud ističe da se na pozornici moraju nalaziti marionete visoke deset metara kako bi u publici izazvale osjećaj straha i divljenja, a igre sa svjetlošću trebaju pobuditi snažne emocije poput gnjeva i hladnoće, sve kako bi nam predstava ukazala na afektivne sile koje nas uvjetuju. Kazalište ne smije biti dvojnik svakidašnje stvarnosti jer je na taj način svedeno na blijedo oponašanje, već dvojnik neke druge opasne stvarnosti gdje kozmička načela poput dupina, odmah nakon što izrone glavu iz vode požuruju uvući je natrag u mrak voda, piše Artaud. On shvaća čovjeka kao utvaru iz koje izbijaju afekti, a glumčev je posao da ih iz svoga tijela izvlači u svrhu prikaza metafizike svijeta. Artaud piše o kazalištu okrutnosti kao odustajanju od razuma i prepuštanju strastima kao principima po kojima sve što živi djeluje, usput naglašavajući revolucionarni moment takve umjetničke vrsta koja je u stanju tematizirati velike društvene probleme poput kolonizacije, robovlasništva i klasne podjele.
Upravo se teatar Pralipe koristi sličnom stilizacijom o kakvoj piše Artaud. Naime, glumci zbog nedostatka znanja o kazalištu i njegovoj tehnologiji prate svoju intuiciju i temperament te stvaraju romsku inačicu ritualnog kazališta, oslanjajući se na obrede s maskama iz daleke prošlosti svoga naroda. Novost teatra Pralipe je što glumci uopće ne trebaju pozornicu, blagajnu, dvoranu za publiku, zastore, uzdignutu scenu i druge klasične kazališne komponente, već otimaju bilo kakav prazan prostor, nazivajući ga otvorenom pozornicom i počinju s predstavom. Cilj ovog teatra je stvaranje kazališta u kojem grupa glumaca i redatelja iz vlastite afektivne prirode stvara novi jezik kao eksploziju ljudskog iskustva koja snagom koju izaziva u publici učini da se nitko više nikada ne okrene kazalištu dosjetke i govora, što je slična motivacija kao kod Artauda koji je želio da publika odbaci sve svoje mehanizme obrane i dopusti da bude probijena šokantnošću izvedbe.
Ovaj romski teatar također inzistira na izvedbi u kojoj glumci uključuju gledatelje u izvedbu, čime je on dio šireg kazališnog pokreta kojem je cilj razbijanje četvrtog zida. Naime, nakon Drugog svjetskog rata se osjećala opća averzija spram velikih kazališnih dvorana čija je grandiozna forma otkrivala status quo i imperijalističke težnje politike koja je prouzročila smrt mnogih ljudi. U tom je periodu prevladavala forma male komorne scene čiji je prostor bio organiziran na drugačiji način, nudeći glumcima mogućnost bliskog odnosa s publikom i improvizacije, što je Romima kao izvođačima omogućilo efikasno sredstvo za razbijanje stereotipa. Sama ideja ovog teatra je započeti sve ispočetka, od praznog prostora stvoriti nešto novo, ono što, između ostalog, razbija zatečeni kontekst društvene nepravde u kojem se Romi nalaze.
Ti su romski umjetnici bili svjesni da je jezik pokreta, glazbe i igre manje sposoban od verbalnog jezika objasniti likove, izložiti misli junaka i sukobe psihološke prirode pa su, slično istočnome kazalištu i Artaudovom kazalištu okrutnosti unijeli metafiziku kao tematski stup. Glumci su se služili scenskim tehnikama čija je ideja osloboditi tijelo od kulturnih determinantni te oživjeti životinjski afekt koji prethodi čovjeku kao racionalnom i kulturnom biću. Kao što piše Artaud, glumci su predstavljali naličje kozmosa, onu narav van kontrole čovjekove volje, što podrazumijeva i naličje rasizma bijelog čovjeka zbog kojeg su Romi žrtve društvene nepravde.
Stavovi izraženi u ovom tekstu su autorovi i ne odražavaju nužno uredničku politiku Phralipena.
